石濤，本姓朱，名若極，小字阿長，削發(fā)為僧后，更名元濟、超濟、原濟，自稱苦瓜和尚。游南京時，得長竿一枝，因號枝下叟，別署阿長，鈍根，山乘客、濟山僧、石道人、一枝閣。他的別號很多，還有大滌子、清湘遺人、清湘陳人、靖江后人、清湘老人、晚號瞎尊者、零丁老人等。

　　他是明宗室靖江王贊儀之十世孫，原籍廣西桂林，為廣西全州人。其生年有明崇禎九年、十四年、十五年（1636年、1641年、1642年）諸說，卒年有清康熙四十四年、四十九年、約五十七年（1705年、1710年、約1718年）諸說。明亡后，朱亨嘉自稱監(jiān)國，被唐王朱聿鍵處死于福州。時石濤年幼，由太監(jiān)帶走，出家，法名原濟，字石濤，別號大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。曾拜名僧旅庵為師，性喜漫游，曾屢次游敬亭山、黃山及南京、揚州等地，晚年居揚州。他既有國破家亡之痛，又兩次跪迎康熙皇帝，并與清王朝上層人物多有往來，內(nèi)心充滿矛盾。

　　石濤號稱出生于帝王胄裔，明亡之時他不過是三歲小孩，他的出家更多的只是一種政治姿態(tài)，這與漸江的"受性偏孤"是不同的，石濤的性格中充滿了"動"的因素，因而他身處佛門卻心向紅塵?？滴跄涎矔r，石濤曾兩次接駕，并山呼萬歲，并且主動進京交結(jié)達官顯貴，企圖出人頭地，但權(quán)貴們僅把他當作一名會畫畫的和尚而已，并未與之計較，故而功敗垂成。因此他是在清高自許與不甘岑寂之間矛盾地渡過了一生，好在他聰明絕頂，巧妙地把這種矛盾發(fā)泄到他的畫作之中，所以他的作品縱橫排闥、閃轉(zhuǎn)騰挪，充滿了動感與張力，這也正是他異于常人的高明之處，也是他作品呈現(xiàn)瑰奇特點的原因所在。
歷史上吃苦瓜最有名的人物，當首推明末清初的畫家石濤。石濤是有開創(chuàng)性的一代宗師。他自號苦瓜和尚，餐餐不離苦瓜。甚至還把苦瓜供奉案頭朝拜。他對苦瓜的這種感情，與他的經(jīng)歷、心境有密不可分的關(guān)系。

　　石濤生于明朝末年，十五歲時，明朝滅亡，父親被唐王捉殺。國破家亡，石濤被迫逃亡到廣西全州，在湘山寺削發(fā)為僧。以后顛沛流離，輾轉(zhuǎn)于廣西、江西、安徽、江蘇、浙江、陜西、河北等地，到晚年才定居揚州。他帶著內(nèi)心的矛盾和隱痛，創(chuàng)作了大量精湛的作品。最為人推崇的，是他畫中那種奇險兼秀潤的獨特風格，筆墨中包含的那種淡淡的苦澀味。一種和苦瓜極為近似的韻致。所用世人皆知又讓人費思的古怪別號：苦瓜和尚，瞎尊者?？喙虾谓?？石濤雙目明亮，又何以稱瞎尊者？傳說版本很多。較流行的說法是：苦瓜者，皮青，瓤朱紅，寓意身在滿清，心記朱明；瞎尊者，失明也，寓意為失去明朝。失明之人，豈有不想復明之理。

　　綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈巨制，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。如將他的作品從時間順序和作品特征來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統(tǒng)技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產(chǎn)生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，并說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現(xiàn)在石濤早年作品中的個性特征，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承襲傳統(tǒng)又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關(guān)系的辨證認識中，得到充分的發(fā)展。

　　順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術(shù)方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。此冊其中一頁的畫面為：臨山的浩淼江水中，一葉扁舟正逐波蕩漾，舟中端坐一人物正捧讀《離騷》。畫面下方是題詩：「落木寒生秋氣高，蕩波小艇讀《離騷》；夜深還向山中去，孤鶴遼天松響濤。」從作品中可看出石濤后期之所以能在山水、人物、花卉、書法、詩文等方面取得高超造詣，是同他早年全面學習傳統(tǒng)技法和廣涉書法、詩文各科藝術(shù)門類的堅實根基分不開的。從筆墨特征看，此冊畫筆較為稚拙，樸實、表現(xiàn)出了石濤后來所少有的恬淡靜穆的稚氣。從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現(xiàn)上已顯得章法緊湊，筆墨凝煉，具有恣肆豪放的氣質(zhì)和郁茂酣暢的筆墨個性。白描法是中國繪畫線條練習的基本技法，據(jù)《虬峰文集·大滌子傳》所載：「時畫一橫卷，為十六尊者像，梅淵公稱其可敵李伯時?！勾藞D當為石濤丁未年（1667）所作《十六羅漢應(yīng)真圖卷》，從筆墨風格觀察擬為臨摹明代丁云鵬的作品，是石濤早年工筆人物畫的代表作。畫筆以清圓細勁的線條，描繪出栩栩如生的人物形象和曲折盤亙的山石，從此圖可看到石濤后期恣肆流暢的筆墨技巧，顯然是出自早年對傳統(tǒng)白描技法進行認真扎實苦練的碩果。

　　現(xiàn)存石濤早年作品不多，可信者更少，上述幾件作品體現(xiàn)了石濤后期繪畫風格多變善化的創(chuàng)造能力，是建立在早期刻苦鉆研傳統(tǒng)技巧以及兼收并蓄同時代畫家優(yōu)秀技法的根基上的。他在一則畫跋中說：「古人雖善一家，不知臨摹皆備。不然，何有法度淵源。豈似今之學者，如枯骨死灰相乎？知此即為書畫中龍矣。」（《大滌子題畫詩跋、卷一》）「融古法為我法，不囿于陳式，不拘泥一格，取其為己所好者學之?！挂虼?，他的個性特征在早期臨摹作品中已自然地流露出來，為以后藝術(shù)形式的變革和富有個性的藝術(shù)形象塑造奠定了堅實的基礎(chǔ)。

　　藝術(shù)境界升華的時期

　　這個時期是南京和揚州時期（康熙17年以后），石濤于康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術(shù)漸臻成熟，生活、思想也開始發(fā)生變化。這時期，石濤在文人薈萃的南京地區(qū)如魚得水，與當?shù)卦S多詩人畫士結(jié)識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃云等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術(shù)境界的升華大有作用。特別是當時活動在金陵地區(qū)的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。更為重要的是，在這批社會名流里有不少是收藏古畫的鑒賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步了解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鐘陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。

　　在這一時期里，他的山水畫有所變化，原來接近于梅清、戴本孝、程邃、蕭云從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬于他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現(xiàn)的筆墨更為得心應(yīng)手，在經(jīng)過臨摹學習，融會創(chuàng)新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創(chuàng)作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術(shù)風格 。上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內(nèi)不同風格的最具代表性作品。作于康熙20年辛酉年（1681）的《秋聲賦圖卷》，保留著梅清的靈秀，墨韻潤澤，筆觸勁煉，全圖除近景樹石稍有線條筆跡外，整個畫面幾乎由墨與色渲染而成；絢麗多彩的樹葉，晨霧迷離中若隱若現(xiàn)的村落，左上方大面積留白，猶如晨曦迷霧，朦朦朧朧，正是「虛實相生，無畫處皆成妙境」，彷佛讓人置身于幽美靜謐的秋色佳景之中；右首配以婀娜多姿的非行非隸書體，使畫面顯得更瀟灑而秀麗?！痘某菓压艌D軸》則大有董源、巨然筆意，渾樸深厚，蒼蒼莽莽?！渡剿逡魣D軸》是他40歲前典型風格的變奏，是一幅最能代表石濤筆墨清腴，風格恣肆灑脫的山水作品，畫中景物層迭、樹木茂密，作者巧妙地運用虛實、黑白的均衡布局，通過水的空靈和云霧的蒸騰，避免了過分的迫塞。在筆墨技法上，山石用披麻皴，橫直交錯，秀靈而堅實，密集的破筆苔點，使山勢更顯蒼莽，篁葉取法倪瓚，只是變蕭疏為茂密，墨色干濕濃淡恰到好處。

　　這時是石濤在繪畫筆墨上得心應(yīng)手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術(shù)風格的時期。屬于他有個性的面目變得更為清晰起來，上海博物館所藏石濤畫作中即不乏這時期佳作，如在南京所作《蕉菊竹石圖軸》，作于康熙25年（1686年），當時石濤45歲，此圖畫面濃墨淡墨交替應(yīng)用，對比度較強，墨的變化和線條的運用也十分熟練，從畫風看，具有徐青藤、陳白陽的韻味。另一幅《細雨虬松圖軸》，作于康熙26年（1687年），石濤是年46歲，是一幅不可多得的細筆山水佳作，畫筆方圓結(jié)合，高處峻嶺以方筆折角為外形，近處坡石以圓筆為使轉(zhuǎn)，行筆舒緩而自然，既保留安徽畫派的氣息，又融會了倪云林的骨格，有一種清麗幽雅、清謐淡遠的韻味。

　　康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創(chuàng)作了不少巨幛大幅作品，上海博物館所藏《醉吟圖軸》，為北上時所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩， 描繪了美麗的江南山居佳境。

　　石濤于51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術(shù)達到爐火純青的階段。藝術(shù)上的成熟和旺盛的創(chuàng)作精力，使石濤的畫藝達到高峰，代表作品如52歲所畫《余杭看山圖卷》（癸酉康熙32年）、58歲所作《卓然廬圖軸》（己卯康熙38年）、59歲所作的《溪南八景圖冊》（庚辰康熙39年）等，件件精絕，是石濤繪畫作品中出類拔萃的佳作。

　　《余杭看山圖軸》為石濤北上南歸后所作，他以虛靈的筆墨節(jié)奏，流暢如瀉的筆勢，描繪出了作者昔年在浙江余杭城外遠眺大滌山之情景，畫面上江南丘陵郁蔥綿亙，一覽無遺的佳境令人心馳神往。

　　《卓然廬圖軸》以濕筆淡墨作底，用濃墨鉤皴，山石皴法取直皴填凹凸之形，筆勢平穩(wěn)沉著，布局采用董其昌四面取勢格局，景色無奇，但有超然絕世的寧靜舒適感。

　　《溪南八景圖冊》為康熙39年石濤61歲所作，是作者壯暮之年的小景杰作。作品按祝允明《溪南八景詩》詩意，生動描繪出皖南歙縣的溪南山村佳景。曾經(jīng)客居皖南，熟悉當?shù)厣揭懊谰暗氖瘽?，運用自如地把他所熟悉的山嶺、溪流、田野、月色付之筆端，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)于盈尺宣紙上。

　　石濤于康熙46年（1707年）與世長辭，在最后的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最后的一些作品。作于康熙44年乙酉（1705年）的《梅竹圖》（上海博物館藏）為其中之一。此圖以羅紋紙作畫，由于半生半熟的紙質(zhì)特點，畫面達到了濕潤而不漫漶的筆墨效果，更兼用筆清逸流暢，構(gòu)圖巧妙，把梅干、枝枒、花瓣、花蕊及寥寥數(shù)枝的竹枝得體地畫于各個部位，是件文人畫意趣濃厚的作品。

　　石濤代表作《蓮社圖》 《蓮社圖》畫的是晉代高僧惠遠等在廬山白蓮池畔結(jié)社參禪的故事。與《十六應(yīng)真圖》相比，人物占的位置和比重更突出，對面目、服飾的細節(jié)描寫更具體，也就更生動傳神，線描同樣瘦挺縝密，但更圓熟。山石的畫法，也顯得老到而有力度，烘染更大膽濕潤，凸現(xiàn)了人物在畫中的地位，使之與周圍的環(huán)境融洽。其成熟程度和藝術(shù)水平，應(yīng)在《十六應(yīng)真圖》之上。

　　《蓮社圖》的款識，前后共二處，一為畫成時的落款，“湘源石濤濟道人敬畫”題在卷首右下方。一為乙酉年(1705年)重題的長跋，書自己的畫語。從款字的筆法及字號的用法上可看出二題并非出于同時。前一題的書法，與我們所見到的石濤三十歲前后楷中兼行，舒撇展捺的一種書體極相似。石濤所稱的“湘源”，即湘江之源——廣西，這是他的祖籍。他的一方印章“贊之十世孫”正是為懷念那位襲封于廣西的高祖靖江王朱贊儀而刻，顯赫的出身成了他永遠的記憶。這種落款形式在石濤的早中期作品，如故宮博物院所藏他庚申種秋畫的《山水圖冊》、上海博物館藏的辛酉七夕所畫《山水花卉》冊中都偶能一見。不過在石濤的晚年，“湘源”被改成了“清湘”，成了人們習見的石濤字號，“湘源”反不為大家所熟知了?？钭值臅鴮懱卣鬟@一不為人熟知的早年別號，為鑒定《蓮社圖》提供了又一可靠的依據(jù)。

　　關(guān)于“白蓮社”，歷史上有不少人畫過這一題材，能見較早的一幅是傳為李公麟外甥張激所作的手卷(今藏博寧博物館)。如果拿石濤的《蓮社圖》與這幅南宋人作的同名手卷相比較，我們會發(fā)現(xiàn)其中的某些相似之處，兩卷的人物組合、動作、聚散乃至基本的造型都大致相同。只是石濤畫得更精到，更重視細節(jié)的描寫，線描亦由蘭葉描改為鐵線描，而樹石的畫法，則完全不同。由此，我們可以推測，傳為張激的畫的這一南宋本子，由于清初時期尚未入宮(它曾為梁清標所藏)，青年時代曾一度活動在收藏風氣很盛的江浙、安徽一帶的石濤，很有可能見到過這個手卷或一個忠于原作的摹本。但作為一個非常有自信的天才畫家，石濤絕不愿意亦步亦趨刻板地死臨前人的作品，而是在取其大略的情況下進行再創(chuàng)造，這正是一直強調(diào)“我用我法”，反對“古人既立法之后，便不容今人出古法”的化古為新的石濤精神。正是這種精神，使石濤既超越了前人，賦予《蓮社圖》全新的面貌與筆墨，也超越了自己，使這一于《十六應(yīng)真圖》的工筆人物手卷，畫出了更高的水準。據(jù)于古人，屈從古人，處處“存我”的藝術(shù)個性，再一次證明了石濤此卷的可靠性。

　　總之，從畫風的時代特征、年齡特征、性格特征等多方面考證，《蓮社圖》卷無疑是石濤的真跡，是一幅他青年時代的精心杰作，是中國美術(shù)史不可忽視的傳世佳作，一定會得到研究者和收藏家的關(guān)注和珍愛。